Modos de mirar

Solamente vemos aquello que miramos. Y mirar es un acto voluntario, como resultado del cual, lo que vemos queda a nuestro alcance, aunque no necesariamente al alcance de nuestro brazo. [?]

Nunca miramos sólo una cosa; siempre miramos la relación entre las cosas y nosotros mismos. Nuestra visión está en continua actividad, en continuo movimiento, aprendiendo continuamente las cosas que se encuentran en un círculo cuyo centro es ella misma, constituyendo lo que está presente para nosotros tal cual somos.

Poco después de poder ver somos conscientes de que también nosotros podemos ser vistos. El ojo del otro se combina con nuestro ojo para dar plena credibilidad al hecho de que formamos parte del mundo.

Modos de ver, de John Berger

¿Cómo miramos? ¿Qué nos dice lo que vemos? ¿Hay modos de mirar para aprender a ver?

De nuevo la rueda del azar prosigue su causa: hace unos días leí en la prensa el fallecimiento de la realizadora belga, afincada en Francia, Chantal Akerman, perteneciente a una generación de creadores cinematográficos que a muchos de nosotros nos enseñaron a mirar.

Akerman confesaba que descubrió su pasión por el mundo del cine cuando vio el film de Jean-Luc Godard, Pierrot le fou. Inicia su formación cinematográfica en su país, que abandona sin finalizar, para viajar a EEUU donde conoce, entre otros, a Jonas Mekas, y toma contacto con el cine independiente americano.

Casi una desconocida en nuestro país, su obra siempre ha transitado por festivales de cine minoritarios, sesiones de cine club; quizá, ahora, podamos tenerla más cerca gracias a internet.

La semana pasada pensé en ella cuando escribía sobre Agnès Varda, y decidí echarle un ojo al material fílmico que hubiera en mis bibliotecas sobre ella (loadas sean, una vez más). Hay poco, por no decir casi nada, editado en nuestro país sobre su trabajo, pero si buscan en la red de redes?

De las cuatro obras que encontré, agrupadas muy acertadamente con el título de Exilios por el sello editorial Intermedio, me decanté por Del otro lado. El título llamó mi atención por dos razones, el asunto que trata tiene una actualidad rabiosa (por la indignación que levanta): las fronteras, transmutadas en muros, vallas, alambradas? Y en segundo término, por esas otras barreras psicológicas que se construyen fomentando el miedo al otro, negándonos a ver lo que ocurre "del otro lado" de nosotros, o respondiéndose con lugares comunes que ofrecen una absurda y falsa protección.

El documental de la cineasta belga retrata la problemática de los conocidos como "espaldas mojadas". Para ello se coloca a uno y otro lado de la frontera entre México y EEUU, y filmando a partir de los espacios abiertos, se adentra en las barreras físicas (muros, vallas y alambradas), para dar paso después a las murallas mentales. Muestra los testimonios de los que intentaron encontrar "su norte", los alegatos transformados por la memoria, de los familiares que recuerdan a sus muertos en el intento de buscar una vida mejor. Sin olvidar a esos otros, que desde el otro lado, mimetizan sus miedos a la "invasión" con clichés interesados y posibles acciones violentas para defender lo que entienden como suyo.

Pero la singularidad de la mirada de Chantal Akerman reside fundamentalmente en el modo de contarnos: cómo ve y entiende esa doble frontera, ofreciéndonos su mirada para que podamos construir la nuestra.

La escritura cinematográfica de la directora no se apoya en una grafía al uso, sigue la senda de aquello que decía uno de sus mentores: El cine no es una imagen después de otra, sino que es una imagen más otra que forma una tercera, y esta tercera la forma el espectador. [?] me doy cuenta de que? poco a poco?el cine es lo que está entre las cosas, no las cosas, sino lo que hay entre una persona y otra persona, entre tú y yo y, luego, en la pantalla, está entre las cosas, contaba Godard.

Las secuencias que conforman Al otro lado (De l'autre côté, 2002) lo demuestran sin ningún tapujo: Fijar la cámara en un plano que se adensa, que nos obliga a mirar con una dimensión del tiempo que parece detenerse, para comenzar a ver ese tercer fotograma del que hablaba el director de Historie(s) du cinéma, y que responde a su pregunta de ¿dónde y por qué comenzar un plano? y ¿dónde y por qué acabarlo?, como el principal problema del cine. Ese plano fijo, que se demora en el tiempo, para ayudarnos a fijar la mirada, a mirar de otra forma.

O confirmar aquello de que el travelling siempre es una cuestión moral, en una secuencia construida por entero con el movimiento horizontal de la cámara: la imagen nos obliga a mirar sin descanso el muro metálico que separa las dos realidades, parece no acabarse nunca; después de ese barrido, cambia el ángulo de visión, y el travelling nos va mostrando las humildes viviendas y los quehaceres diarios de quienes tienen siempre presente el horizonte cercenado: nosotros, que hace unos instantes sentíamos esa opresión, descubrimos ahora a quienes ven y viven a diario frente esa frontera imposible de traspasar.

Nuestra retina acusa el golpe de ese doble juego de Akerman, entre los planos-secuencia estáticos y los que imprimen movimiento con travellings en todas sus variantes (de acompañamiento, circulares, con cámara subjetiva). Todos ellos van pautando la película, donde se encajan las entrevistas a los sujetos de la historia (chicanos y estadounidenses).

No hay que olvidar las elipsis que conforman el montaje y no hacen concesiones al espectador, son afiladas, cortantes: de una entrevista, con escasas preguntas y marcados silencios filmada en un plano-secuencia, pasamos a un travelling, a veces con un fundido en negro de por medio. La autora parece querer decirnos que cuenta con nuestra atención, nuestro esfuerzo para conseguir ese tercer fotograma.

Con su montaje, la realizadora violenta las imágenes que filma, busca la reacción con su forma de contar, donde la ficción, su ficción, se mezcla con el registro documental: ¿Qué puedo decir? ¿Juego con la superposición? Una cosa lleva a la otra. Todo lo que ves es absolutamente orgánico, porque cuando empiezo un trabajo más o menos sé lo que voy a hacer pero desde luego es solo a través de su creación como encuentro su fondo, su forma y su resultado final. Para mí es el proceso lo que conforma la obra. Porque ahí te recolocas, te mueves ante lo grabado, influyes en la relación entre imagen y sonido... E incluso puedes reflexionar sobre lo que falta, lo perdido?, afirmaba en una entrevista realizada en un periódico de nuestro país.

El cierre del film confirma una vez más lo que estamos diciendo: de unas imágenes donde un cámara aérea de filmación nocturna, que persigue sin cuartel a los mojados con un visor que recuerda al de los fusiles de asalto, saltamos a la secuencia final, donde la voz en off de la realizadora se superpone a las imágenes, también nocturnas, de una gran autopista que nos lleva a Los Ángeles. Y en confidencia, nos cuenta que David, ha ido en busca de su madre, de la que no tienen noticias hace ya algún tiempo: Sabemos que trabajó en una gasolinera, en un bar. A menudo como mujer de la limpieza. [?] Después el dinero y las cartas dejaron de llegar.

No sé por qué se fue, no tengo ni idea, nos dice que le contó la casera que le alquilaba la habitación donde vivía. Dejó el dinero del alquiler y su abrigo. No dejó una nota, nada. A veces pienso que ha muerto. Otras, que está en México o en otro lugar, no sé dónde. Un día me pareció verla, pero hay muchos mexicanos. Quizá fue una alucinación.

En un mundo donde, cada vez más, sólo cuentan "sus" pantallas, y sus guiones "clausurados", sin intersticios por donde poder mirar, necesitamos tener cerca estas otras escrituras que buscan el ángulo incierto de las cosas. Salut! Chantal Akerman.

Imágenes filmadas por el director José Luis Guerin

Rafael Muñoz