Historia de una con-genialidad

Este diálogo con el gran poeta, traductor, ensayista, Antonio Colinas^[1], sobre su relación con Leopardi quiere adentrarse en el universo poético coliniano, enunciando algunos de los hilos que pueden entrelazar las poéticas, trabajadas y penetrantes, de sendos autores. Se trata no solo de ahondar en el influjo de Leopardi sobre Colinas, (¿quién puede ser poeta y no responder de algún modo a su legado?), sino además de tomar conciencia, en nuestro diálogo, de una con-genialidad (en algunos aspectos discordante) que emerge de comunes modos de entender la literatura y la poesía y su inextricable unión con la vida. Ha sido Leopardi (nuestra común pasión por el poeta y por el filósofo) el que me ha permitido conocerle; primero por cartas que le mandé y que amablemente ha correspondido. Después, en una preciosa cita en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, donde en el espacio mítico-poético que se crea en ese paradigmático edificio entre la escultura de Atenea que corona el tejado y la Safo que acaba de dar su salto de Leucade adornando el centro de la cafetería, he tenido la alegría de conversar largo y sin prisa, como siempre lo hace todo Antonio Colinas, sobre los temas que aquí comparto.

Appunti Leopardiani: No se elige al maestro porque sí, hay razones profundas que marcan el recorrido de todo poeta y pensador; del mismo modo, no se eligen los autores que se estudian y traducen por azar sino que a menudo existe una con-genialidad esencial que nos lleva precisamente a ellos porque a través de la mediación de la admiración e imitación "genética", diría Novalis, es decir, emulativa e interior, consigue el escritor descubrirse a sí mismo como autor, como voz. Tus maestros, el surco por el que tú mismo comienzas a caminar para hacerte poeta, son nada menos que Vicente Aleixandre y María Zambrano a los que conociste y frecuentaste personalmente. Entre aquellos maestros con los que se dialoga también, pero a través del diálogo con su obra, entre tantos otros ^[2] , has prestado siempre una atención especial a Leopardi, al que estudias y traduces y sobre el cual escribes una biografía, Hacia el Infinito naufragio (1988) que ha tenido una gran influencia sobre la imagen que de Leopardi se ha fraguado toda una generación de españoles. Regálanos unas palabras sobre tu encuentro con estos tres maestros que te han acompañado en tu quehacer poético y vital. ¿Cómo fue tu primer encuentro con cada uno de ellos?:

Antonio Colinas: Vicente Aleixandre ha sido más mi maestro en el campo de lo estrictamente literario, mientras que con María Zambrano ha habido una sintonía más en la órbita del pensamiento, de ese pensar (razón poética lo llamó ella) que no ignora a la poesía. A Aleixandre lo conocí cuando llegué a Madrid en el otoño de 1964, cuando yo tenía 18 años y lo traté hasta su muerte. Cuando ésta llegó yo me encontraba ?pura sincronicidad? de paso por Madrid y pude acudir a verle en la clínica. Nos dejaron pasar a la UCI en compañía de Dámaso Alonso, que llegaba en aquellos momentos a la clínica. Fueron unos momentos muy intensos, pues el poeta ya expiraba. El día de su funeral leí poemas junto al mismo Dámaso y Carlos Bousoño ante su tumba. Creo que los tres representábamos a tres promociones de poetas. Aleixandre fue sobre todo un buen consejero literario en mis primeros años, cuando le llevaba mis primeros poemas y él me daba consejos prácticos que todavía me son de utilidad. A María Zambrano la conocí cuando ella aún se encontraba en el exilio, en Ginebra. Se hablaba por aquellos días de que era la última exiliada. Lo cierto es que no tenía reservas ideológicas para volver, sino que tenía problemas económicos y dudaba en retornar por este tema; así me lo hizo saber. Antes de ir a Ginebra para dar una conferencia en lo que entonces era la Casa de España y conocerla, yo había escrito un artículo en El País reclamando su regreso; un artículo que a ella le había gustado mucho y de ahí esa sintonía que se estableció enseguida entre los dos, aunque ya antes nos habíamos escrito y (sin conocernos aún) ella comienza su carta diciéndome: «Usted y yo, que hace mucho tiempo que nos conocemos?» Luego, cuando regresó a Madrid la visité con frecuencia en su casa. Venía de Ibiza y yo estaba por entonces escribiendo mi libro Noche más allá de la noche; le iba llevando los poemas que iba escribiendo y ella lo agradecía y me aconsejaba. Al final de sus días hubo un intento de apropiación de su persona, algo triste. Yo en esa etapa grabé con ella una larga entrevista Sobre la iniciación, que está recogida en mi libro El sentido primero de la palabra poética. A ella le gustó mucho y me pidió que hiciéramos una segunda entrevista; pero el día que quedamos ella ya casi no podía hablar. Fue la última vez que nos vimos. Respecto a Giacomo Leopardi diré que leí muy pronto sus Cantos, siendo yo sólo un adolescente, en la edición de Diego Navarro que editó José Janés. El libro estaba en la biblioteca municipal de La Bañeza, mi ciudad natal, y me impresionó mucho aquella lectura temprana. Luego, en 1971, cuando llegué a Milán como profesor invitado y Lector, compré la edición original de los Canti y una noche, como quien juega, comencé a traducir El infinito, el más conocido de sus poemas. De ahí pasé a traducir, por simple placer, otros poemas; pero sobre todo comencé a visitar los lugares leopardianos, comenzando por el Palacio-Museo de Recanati. Allí me recibió y me sirvió de guía la entonces condesa Anna Leopardi. Traducciones y visitas me llevaron a su biografía, para la cual yo comencé a recoger mucho material. Así nacería un día Hacia el infinito naufragio (Una biografía de Giacomo Leopardi). Sin embargo, debo decirle que fui muy desafortunado con mi primera publicación sobre Leopardi, una monografía de la que no pude corregir pruebas de imprenta y que es uno de mis libros 'repudiados'. Lo mismo sucedió con las dos primeras traducciones que hice de Sanguineti y de Pasolini. Estaba yo en Italia, no me enviaron pruebas para corregir y el resultado fue el que fue. Pero siempre Leopardi acaba regresando a mi vida. Después de las versiones de los Cantos, Diálogos, Pensamientos y Diario del primer amor, he seguido revisando y puliendo las versiones. Hace poco he vuelto a Leopardi al traducir Las pasiones, un libro suyo muy fragmentario y complejo, una obra inacabada que él elaboró con materiales del Zibaldone.

A.L.: Creo que el concepto, o mejor, la idea de vida, es esencial en estos tres maestros del pensamiento y de la poesía. Es este, de hecho, el primer hilo del que tiraremos: vida, poesía, poética y pensamiento están intrincados entre sí. Yo creo que tú como el poeta de Recanati perteneces al tipo para el que la vida, el pensamiento y la poesía se abrazan, se retro-alimentan, y se nutren recíprocamente, pero no de un modo ingenuo y acrítico. Tu poesía no es un conglomerado de materiales culturales en ausencia de un yo lírico, y esto, no de un modo ingenuo sino de un modo que desde el comienzo atraviesa críticamente la raíz de la poesía contemporánea. El culturalismo de tu más famosa obra, Sepulcro en Tarquinia, que acaba de cumplir cuarenta años desde su publicación, en la que las referencias a una Italia "monumental" son numerosas, no resultanunca cliché sino historia penetrada de intra-historia, experiencia intensamente vivida. La lección de Pound, como en Elliot, es asimilada dentro de un sentido de la poesía aún capaz de enunciar un yo, una persona, viviente y concreta. Da la impresión de que el sustrato biográfico de lo vivido alimenta a la poesía y tiene siempre la prioridad sobre la referencia culturalista, lo finito sobre la idea. Me impresionó tu poesía sobre tu encuentro con Pound, el poeta que ha marcado un antes y un después en cuestiones de poética contemporánea, en su casa de Venecia. Pero no es necesario irse a Pound, ya Leopardi era consciente con lúcida anticipación, del destino de extrañeamiento y disolución del yoque acecha a la poesía en la modernidad. ¿Ese salvar la poesía en la lucidez de su agonía, y a la Vida en presencia de la Razón, es un primer hilo que te une a Leopardi?

A.C.: En lo que se refiere a mi poesía ?o a mi visión de la poesía en relación con Leopardi y con la poesía de Leopardi? debo decir que no he recibido una influencia directa del mismo sobre mi poesía. A Leopardi lo pongo en la órbita de mis traducciones, artículos y libros sobre él; pero la poesía de Leopardi nunca me ha influído como me han podido influir las poéticas de Antonio Machado, Juan Ramón, Neruda, los grecolatinos y tantos otros. Algo parecido me sucede con Dante. Yo escribí Sobre la Vida Nueva, mi ensayo sobre esta obra suya, pero no se puede decir que mi poesía se haya visto primordialmente influída por él. Otra cosa es que tanto en la Poética de Leopardi, o en la de Dante, haya temas que a mí me hayan interesado profundamente. Así, ese proceso iniciático que es la Vita Nuova, la gravedad del humanismo dantesco en las Rime, las preguntas decisivas de Leopardi en sus últimos poemas, el sentimiento de la naturaleza pura en éste en la parte central de los Canti, la esencial de este libro para mí? Hay también en Leopardi una fusión entre el pensar y el sentir la poesía que me interesa mucho, hasta el punto de que yo he dicho que el poema ideal es aquel en el cual el poeta «siente y piensa al mismo tiempo». La marcha del poeta a lo largo de su vida va del sentir al pensar, y eso se ve muy bien en el poeta de Recanati.

A.L.: Así es. Otro hilo del que tirar en la búsqueda de un tejido común con la poética de Leopardi es el énfasis que se pone en el novum, la novitas. Tú hablas a menudo de «palabra nueva», de hacer «con palabras viejas un lenguaje nuevo», de proferir una palabra que toque, que sacuda, sorprenda y admire. Me viene a la mente un pensamiento que aparece al inicio del Zibaldone: «L'efficacia delle espressioni bene spesso è il medesimo che la novità. Accadrá molte volte che l'espressione usitata sia più robusta, piú vera, piú energica, e nondimeno l'esser ella usitata le tolga la forza e la snervi; e il poeta sostituendo in suo luogo un'altra espressione men robusta, forse anche men propria ma nuova, otterrà un buon effetto sulla fantasia del lettore, ci sveglierà quell'immagine che altra espressione non avrebbe potuto eccitare; e la sua frase sará veramente più efficace, non per se stessa, ma per la circostanza dell'esser nuova» (Zib. 13). Lo nuevo ligado a lo poético tiene un lugar esencial en la literatura italiana a partir de sus orígenes, desde el dolce stil novo y desde Vita Nuova di Dante, pero en Leopardi no deja de tener una importancia fundamental. Las canzoni serán expresión de este principio, pues en ellas se forja un lenguaje nuevo hecho de palabras viejas, de latinismos y arcaísmos recuperados del pasado y portantes de esa novedad que agita y sublima, que se hace lenguaje pellegrino capaz de mover a quien lee o escucha.

Se trata seguramente del eco del Tratado sobre lo sublime del cual Leopardi bebe como de una fuente esencial como por otra parte lo hace tanta parte del romanticismo centro-europeo y con el cual comparte, en la particularidad irrepetible de su visión, una afinidad discordante que ha puesto de relieve la crítica, entre los más actuales y agudos, por mencionar solo a algunos, Rigoni, Bova, Lonardi^[3]. Las preguntas que se plantean, la atmosfera cultural y espiritual que produce la crisis del romanticismo, es la misma; esencialmente diversos los modos de resolver desde el punto de vista ético y teorético. ¿Cómo resuelve tu poética la dialéctica romanticismo- clasicismo? ¿Cuánto de la posición leopardiana frente a esta polémica hay en tu concepción de la poesía como «palabra nueva»?

A.C.: No veo una oposición radical, final, entre los frutos del clasicismo y los del romanticismo. Yo he preferido hablar ? así lo analizo en el primero de los capítulos de mi libro El sentido primero de la palabra poética, de una cadena poética iniciática en el tiempo. De ahí el que haya una clara y sutil sintonía entre ambos conceptos o mundos literarios y estrictamente poéticos y de pensamiento. ¿Qué sería de la formación poética de Leopardi, de Hölderlin, sin sus lecturas de griegos y latinos? Hay pues en el tiempo esa sutil cadena que une a los que apostaron sin artificios por una palabra esencial, fiel al lirismo, pero también al pensar y repensar los grandes temas: el amor, la naturaleza, la muerte, el tiempo, lo sagrado, el misterio?Ese afán de sintonizar con una tradición rica y profunda la econtramos en el mismo Ezra Pound, el más osado quizá de los poetas del siglo XX (Pound es a la poesía de ese siglo lo que Joyce a la prosa), pero que a la vez sintoniza con la poesía de Extremo Oriente y con todo tipo de clásicos de la tradición antigua y moderna. Ahí está su breve, pero jugoso libro The art of poetry para demostrarlo, de una manera tan radical como provocadora. A veces nos dice que elijamos un solo poema o un solo verso de un autor del pasado, pero él nunca renuncia a la tradición. Lo que yo pienso de lo clásico y de lo romántico me llevaría a alargarme mucho. Diré en síntesis que lo clásico no es lo caduco y lo perecedero, sino un canon en el tiempo de verdad y belleza; algo parecido podríamos decir del romanticismo, en donde pesa más el sentir, la emoción. Pero no olvidemos que el romanticismo esencial, el centroeuropeo, parte de criterios muy amplios. Son poetas a los que les interesa la ciencia, la teología, la filosofía. Tenían una visión muy clara de la Unidad de ser y en esto coinciden con esa cadena iniciática en el tiempo de que antes hablaba. Ahí están desde los taoístas y los presocráticos hasta Plotino, por referirnos sólo a siglos primeros. Hay otro hito en ese sentir y pensar común que es el del Renacimiento italiano. Ahí se funden también el sentir y el pensar con esa visión global de la realidad, en la que está el neoplatonismo, excelso en algunos pintores, como Botticelli. En efecto, la idea de la poesía como palabra nueva es primordial para mí. El poeta no es un 'fotógrafo' de la realidad, el poeta no se puede repetir, el poeta tiene que decir en muy pocas palabras y con gran intensidad lo que el narrador o el ensayista dicen en muchas. De ahí el que la palabra en el poema deba fulgir, deba diferenciarse y tener lo que Ezra Pound reconocía como 'un voltaje'; es decir, una emoción, una intensidad y una pureza que hagan del poema poema y no prosa cortada en trozos, como a veces engañosamente nos ofrecen algunos poetas. Es muy fácil poner una frase debajo de otra y decir que se está escribiendo poesía. Falta la vida en estas actitudes, se da la ignorancia de pensar que la creación literaria puede ser algo ajeno a la existencia, a la experiencia de ser. Por eso, el poema nunca es un 'producto' que se fabrica sino el resultado de una maduración.

A.L.: También esa idea, la de poesía como fruto de maduración, su organicismo, es muy común en el pensamiento estético de ciertos románticos. Por otro lado, la concepción romántica trasciende el sentido estricto de género literario y la concibe como cosmovisión: la poesía es un modo de posicionarse en el mundo, una perspectiva que en síntesis con el arte, por medio de la más depurada técnica, alcanza su objetivo transformándose en un modo privilegiado de penetración de lo real. Un punto de vista que Leopardi comparte con los románticos, y queremos añadir, contigo, con tu modo de hacer poesía. Junto a esta relevancia de la poesía como cosmovisión, Leopardi comparte con los románticos la esencial división de la historia del arte en dos grandes filones: una antigüedad poética en la que prevalecen imagen y fantasía y una modernidad cada vez más reflexiva y sentimental, en una dialéctica que tiene lugar también en la experiencia del poeta y del hombre. Un itinerario que los estudiosos de Leopardi tienen muy presente ya que la poética leopardiana constituye una experiencia crucial en este sentido: la crisis de la poesía de la imaginación es la crisis de la que nace la poesía leopardiana, la poesía pensante. Y es precisamente este movimiento de las imágenes y de la trasmisión de emociones en el juego literario hacia una presencia siempre mayor de la fusión de reflexión y sentimiento, de poesía y filosofía, en la ponderación de los límites de la una y la otra, lo que va tomando cuerpo en tu itinerario poético. Un impulso poético, corrígeme si no estás de acuerdo, que siguiendo la estela de María Zambrano, pero ya sobre el ejemplo de Leopardi, quiere frenar los excesos del racionalismo sin acallar las exigencias de la madurez reflexiva de la poesía. Una poesía como proceso de conocimiento que salva y sana en la medida que puede, que interroga, como el pastor de Asia o como el visitante de En invierno retorno al palacio de verano, con la extrema simplicidad eterna que en ambos encarna y simboliza Oriente. Poesía y filosofía, que eran en origen una única cosa, que estaban indiferenciadas en los orígenes de la cultura griega pero ya antes, desde los poemas filosóficos de la Naturaleza al Tao Te King, se reúnen tras la peripecia de Occidente y se conciben como una única capacidad de acceder a la realidad. En tu Canto XXVII, también titulado Leopardi, de Noche más allá de la noche, re-pronuncias las palabras del pastor: «E io che sono?» ¿Oriente como sabiduría ^[4], como ultra-filosofía, es una raíz común que te une a Leopardi? ¿La vuestra es al fin una indagación de «la insanable alteridad de lo uno», tras la cual palpita el pensamiento oriental? Consideras que hay una diferente tonalidad entre la contemplación trágica del «arcano mirabile e spaventoso dell'esistenza universale» en la prosa poética de las operette y tu visión de la «terrible dualidad» (En invierno retorno al palacio de verano)?

A.C.: Te hablaba de una cadena iniciática y en ella cuentan mucho sus inicios, los del pensamiento y la poesía primitivos de Extremo Oriente. De allí en buena medida viene todo: del pensar de movimientos como el taoísmo y el budismo, de los que encontramos algunas resonancias en algunos presocráticos, como Heráclito. El tema de la dualidad, de los extremos, de los que el mismo Juan de la Cruz reocnocía como los contrarios. («Y ya nunca más lucharán en la vida contrarios contra contrarios», nos dice en su comentario a su poema La Llama.) Pero es una resonacia, la oriental, que reencontramos, como he dicho, en la Unidad de Plotino y hasta en nuestros días en el pensamiento de Heidegger. China tiene poesía desde el siglo XX antes de Cristo, pero lo sorprendente de ella es la claridad y pureza, la emoción en el tiempo de la misma. En ella ya están dos de los temas esenciales futuros: el sentimiento de la naturaleza y el amor, pero sobre todo esa sutil relación entre el pensar y el sentir. Por eso, no sabemos muy bien si en los textos de Lao Zi, de Chuang Zu, de Lie Zi, el autor está sintiendo o pensando. De ahí también la presencia de la poesía en las grandes obras narrativas orientales, como en la novela Sueño en el pabellón rojo, de Cao Xueqin, de la que ya tenemos una buena y completa edición en español; o en menor escala en las Sendas de Oku, de Basho.Yo veo en Leopardi más a un poeta en el que pesa mucho el pensamiento, desbordado por la erudición de sus primeros años; pero a la vez sabemos ? yo así al menos lo pienso ? que el Leopardi esencial es el poeta que siente, el del núcleo central de los Canti. En este libro hay tres tonos claramente diferenciados: el de los poemas que abren el libro fuertemente sometidos a la influencia de las lecturas clásicas (griegos y latinos, Dante, Petrarca), el central de sus maravillosos poemas (L´infinito, Alla luna, La vita solitaria, A Silvia, Le ricordanze?) y una tercera en la que el poeta piensa más que siente, y lo hace a través de las graves preguntas, como las del Canto notturno di un pastore errante dell´Asia, La ginestra (o il fiore del deserto), o los de tono más grave, como Amore e morte. Quizás es una distinción que, generalizando, cabe hacer en otros poetas: los que poseen poemas debidos a fuertes influencias literarias o al pensar, y los que simplemente están sometidos al fluir de los sentimientos, a esa palabra nueva y misteriosa que le llevó a decir a Machado: «El alma del poeta / se orienta hacia el misterio». Y a Saint-John Perse: «Poesía es profundización en el misterio de la existencia». A la larga, tarde o temprano, el poeta consciente de serlo se ve enfrentado a ese misterio (que no es lo evanescente ni lo evasivo, sino lo que el ser humano simplemente desconoce, que aún es mucho). En este sentido, la poesía también es una vía de conocimiento y Leopardi no hace, como otros grandes poetas sino seguir caminos nuevos para encontrar poemas nuevos. En las dos últimas partes de su libro Leopardi no hace sino dejar fluir lo que vive en sus versos, metamorfosearlos con la palabra nueva.

A.L.: Otro hilo del que tirar para trazar la analogía entre poéticas es el rechazo de la ideología dentro de una concepción organicista de la poesía y del arte en general: la poesía no busca lo útil, no forma parte de aquel utilitarismo que ha vencido en nuestra «età superba», «[?] che l'util chiede, / E inutile la vita / quindi piú sempre devenir non vede » ^[5]. La poesía es 'fruto' y no 'producto', has dicho en incontables ocasiones: es un microcosmos intransitivo que encuentra su razón de ser en sí misma y que nutriéndose de la raíz vital del poeta se transforma en una forma; por ello es así de potente, por ello solicita y suscita como sin embargo no lo hacen los discursos políticos. ¿En tu poesía existe compromiso con la realidad en el rechazo de la ideología?

A.C.: Siempre he dicho que prefiero hablar de 'ideas' en poesía y no de 'ideologías'. Cuando pienso así no estoy negando el que pueda existir una poesía de sentido o fin social o testimonial. Pero no toda la poesía debe ser obligadamente así. La expresión poética es sumamente libérrima y por eso existen tantas Poéticas como poetas. Por tanto, yo valoraría primero la sinceridad y la autenticidad del poeta y luego la carga ideológica de sus poemas. El cruce de la poesía con la política siempre ha sido algo muy delicado, cuando no peligroso. Neruda fue el autor de libros como los Veinte poemas de amor o Los versos del capitán. O de poemas inolvidables como Alturas de Macchu Picchuo Las flores de Punitaqui, pero también el autor de una oda a Stalin. Algo parecido sucede con un poeta nuestro, como Alberti, del que yo me quedo con su libro Retornos de lo vivo lejano, con ese gran ejemplo de destreza formal que es A la pintura, o con su gran poema, sin duda el mejor que escribió, Dialogo de Venus y Príapo; son obras que escribe en América, en años de exilio, cuando se adormece en él la ideología y rescata el poder de los mitos y de los símbolos. En definitiva, una de las grandes características de la poesía ? su gran don frente a otros géneros literarios? es el de su gran sentido de intemporalidad. La voz del poeta parece no someterse a la provisionalidad de un presente, sino que la palabra poética debe ser palabra de hoy de ayer y de siempre, lo que Antonio Machado reconoció como palabra en el tiempo. Hay un compromiso del poeta con la realidad-realidad, pero siempre debe pasarlo por el tamiz de la sinceridad. Yo no he renunciado a tratar en mi poesía temas de la actualidad más viva, especialmente en la tercera zona de la misma, la que se abre con Los silencios de fuego y se cierra con la serie Siete poemas civiles de las Canciones para una música silente. Ahí está también mi largo poema La tumba negra, escrito poco después de la caída del Muro de Berlín, que es también algo más que un homenaje a Bach y a su música; pero en todo momento he procurado que siempre fluyera con estos temas mi voz. A veces, a la manera homérica, el poeta debe cerrar por ello sus oídos para olvidar los 'cantos de sirena' del presente, los mensajes impuestos de la temporalidad, las lecturas no asumidas, la invasora desinformación de nuestros días y, por supuesto, la imposición de las ideologías (máxime si éstas son totalitarias).

A.L.: Para expresar la dialéctica entre la lengua y el contenido tú has afirmado: «No hay lenguaje (forma) en un texto verdadero sin contenido y, a su vez, no hay contenido sin ese lenguaje nuevo que nos esforzamos en desvelar, por arrancárselo al misterio» (Colinas 2008: 291)^[6] En el lenguaje nuevo de la poesía serán irrenunciables el ritmo, la música, senhal de aquella otra música silente (tú último libro recoge esta expresión, Canciones para una música silente, 2014) que la poesía recupera en parte. De esta organicidad de la poesía es testimonio tu propia experiencia poéticacuando hablas del primer verso. Este verso es dictado por la naturaleza, como dice Leopardi en el Zibaldone (4372) citando de modo inexacto a Dante («I' mi son un che quando la natura parla»); es un primer verso que aparece en la mente del poeta proveniente de no se sabe dónde, como también explican partiendo de sus experiencias Pavese y Valery: es, como lo bautiza Pareyson, un spunto, una primera intuición, casi musical, que hay que desarrollar pero que encierra mucho de lo que será la pieza acabada. También los versos finales tienen un peso particular; en ellos el poeta trae muchas veces el resultado final de su itinerario mentis a la palabra, como una síntesis, a veces incierta y precaria, de reflexión y sentimiento. Pensemos en los últimos versos de l'Infinito, o de tu composición Misterium fascinans (que presentamos traducida al italiano al final de esta entrevista) o en el final de Sepulcro en Tarquinia: el dulce arribar a la contemplación en el que el proceso de interpretación de la realidad que es la poesía halla una tregua. Háblanos de la música silente que hay tras la música de las palabras, y del carácter contemplativo y órfico de tu poesía. Y si puedes, esbózanos alguna idea (sé que pido mucho) acerca de cómo se complementa esto con la descarnada visión leopardiana de un universo donde los astros, mudos y sordos por la llegada de la razón científica, no pueden ya revelar una música de las esferas.

A.C.: El sentido órfico de la poesía y del poema me parece esencial. Como ya he dicho, a un poema le podemos quitar todo: su medida, sus imágenes y metáforas, sus rimas incluso, pero no le podemos quitar nunca su ritmo, porque automáticamente ese texto podría ser prosa cortada. Sin ritmo no hay poesía, aunque luego, por otras razones, se pueda dar dignamente el poema en prosa o la prosa poética, que responden a otros cánones. Ese sentido órficopitagórico lo apreciamos muy bien en la poesía de Fray Luis de León, en la visión que él tiene de la poesía. El poema tiene por tanto una música; una música que a veces es evidente en su ritmo, pero que otras se siente pero no se ve: es la música interior del poema, una música extremada, pero a la vez callada; silente para mí. Es la que sintoniza con esa otra música de las esferas que tampoco oímos, pero que sentimos y que nos lleva a la armonía y a la plenitud de ser, a «ser uno con todo lo viviente», como decía el poeta romántico alemán. Este sentido órfico de la poesía nos conduce a su vez a otro valor que puede poseer la poesía (y por extensión, claro, el Arte en general): que sea palabra que sane y que salve, es decir, que sea un medio que ayude a la plenitud de ser. En este sentido de nuevo la Vita Nuova de Dante es un ejemplo maravilloso de un texto poético (por más que esté escrito en prosa y verso) como medio de iniciación. Sobre esto no puedo decir más porque Rosario Scrimieri ha escrito un libro fundamental, Despertar el alma. Estudio junguiano sobre la 'Vita Nuova'. Hay, pues, ese otro sentido de la poesía y del poetizar que no nace de la desesperación, el exceso o el malditismo, sino que puede ser un medio poderoso de autoconocimiento. De ahí la poesía como camino hacia el pleroma o hacia ese proceso que Jung reconoció como proceso de individuación; es decir, aquel que nos debe llevar a cada uno, y en concreto al poeta, a ser en la vida el que debe y el que tiene que ser vocacionalmente. La poesía ayuda por tanto también mucho a esa autorrealización, a ese conocimiento y crecimiento personal. Respecto a la relación de estos temas con Leopardi yo siempre he pensado en qué habría sido de la vida de Leopardi si se hubiera olvidado del razonar, si hubiese aligerado su erudición devoradora, si se hubiera mantenido en su retiro de Recanati siendo fiel a ese tono central de su libro, a sus contemplaciones desde el colle que había detrás de su casa, a su sintonía con la naturaleza, a ese tono en defintiva de los poemas centrales de sus Canti. Pero primero le devoró el estudio y luego la mala salud. La razón y los problemas de la vida son irrefrenables y él se vio forzado siempre a huir de casa hasta su autodestrucción final. Pensemos en que el Zibaldone arranca con unos versos secillísimos, pero llenos de atmósfera (Palazzo bello, cane di notte?). Luego el poeta visita con más frecuencia la sociedad de los humanos, se adentra en la selva del razonar renunciando a ese afán contemplativo, a ese asumir la realidad tal como es, como nos enseñaron sabiamente los orientales.

A.L.: En esto disentimos, pues, si me permites dar voz a mi espíritu unamuniano, el Leopardi que no acepta la realidad como es, el Leopardi combativo, el Leopardi de Arimán, me parece tan precioso e inspirador como el de El Infinito.

A.C.: Estoy de acuerdo contigo. Cuando he venido subrayando de manera especial el Leopardi central de los Canti me estaba refiriendo al que ejerció una determinada poética, por la que yo siento especial interés: la que tiene su base en la emoción lírica, en la intensidad pura, la que señala el paso de un poema del siglo XVIII al XIX; pero es obvio que en el resto de sus poemas hay valores igualmente grandes y nunca podríamos decir que el poema Alla luna es superior a La Ginestra o a Ad Arimane. Ni se pueden cuestionar los primeros poemas del libro porque tengan una fuerte carga neoclásica. De la misma manera, no podemos dar prioridad al Leopardi poeta sobre el de sus diálogos, su rico epistolario o el del Zibaldone, el de tono más filosófico. La obra de Leopardi es de una gran unidad y personalidad, y todo en ella posee un valor intrínseco. Algo parecido sentimos cuando leemos las estrofas de sus Paralipómeni. En ellas hay una carga combativa y una expresión rebelde y desesperada que sobre todo nos dicen mucho del Leopardi de sus últimos días en Nápoles. En la biografía que escribí de él me hubiera gustado detenerme más en el análisis de este largo poema.

A.L.: Pero dejemos esto ahí, para adentrarnos en otro apasionante tema leopardiano. Entre todos los caminos que la analogía entre la poética leopardiana y la de tu obra, aún in fieri, nos abre, es el símbolo de la piedra el que más me inquieta. Este arquetipo ancestral, la piedra, parece estar en el centro de tu inspiración: la piedra, la ruina, el monumento, la gema, la estatua, la estrella? la piedra también y sobre todo como carne, en el milagro dela piedra humanizada en el arte, como has dicho más veces pensando en la Florencia renacentista. La piedra, elemento esencial: «[?] síntesis abstracta y eterna de la naturaleza, pero de una naturaleza brava, incorruptible, que no muere ni se somete al tiempo cíclico» (Colinas 2008: 62) ^[7]. Representa la piedra el enigma de la polaridad del ser: vida y existencia, si queremos decirlo en el lenguaje leopardiano, dualidad de lo Uno, en la fórmula que a ti tanto te gusta. La consciencia de la unidad de todo aquello que es plural en la insalvable alteridad de lo Uno. En el canto Leopardi, del que ya hemos hablado, y que pude traducir y publicar en esta sede (Appunti Leopardiani 7, 1, 2014), el hombre mira a las estrellas y justamente como un pastor errante, como hombre esencialmente hombre, sumido en la errance, las interroga: ellas son «Piedras negras», «polvo disperso / entre la nada y el vacío, o acaso / añicos de un espejo en que un dios se miró». Pero inmediatamente después está el contrapunto musical, silente: «Aun así, se os siente como inmensa marea / de intensísima música, sonido que nos hiere / y, al herir, dulcifica misterioso a ese ser /que se siente una parte del infinito cosmos». Repites en tu lengua la pregunta eterna del pastor: «¿Y yo qué soy?» ¿Es a la piedra en sus múltiples manifestaciones a la que tenemos que preguntar? ¿No revela en el fondo este inevitable preguntar, la conciencia, racionalmente indemostrable, de la unidad última de todo aquello que se presenta como plural? Hay una interrogación a la piedra, al símbolo de la piedra, en la obra de Leopardi que queremos que nos comentes. Se trata del pasaje del Diálogo de la Naturaleza y de un islandés en el que éste último encuentra un coloso, es decir, una estatua de piedra de excepcionales proporciones (al principio cree que es una montaña), pero un coloso vivo, en forma de mujer. Es la Naturaleza. El largometraje de Martone elige, con mucho tino, justamente esta escena para plasmarla en la gran pantalla con gran despliegue de medios visuales, entre las muchas que se podrían haber elegido de las Operette morali:

Vide da lontano un busto grandissimo; che da principio immaginò dover essere di pietra e assomigliare degli ermi colossali veduiti da lui, molti anni prima nell'isola di Pasqua. Ma fattosi piú da vicino, trovó che era una forma smisurata di donna seduta in terra, col busto ritto, appoggiato il dosso e il gomito a una montagna; e non finta ma viva; di volto mezzo tra bello e terribile, di occhi e di cappelli nerissimi; la quale guardavalo fissamente;[?] (Leopardi 1982: 121-122).

Comprender en la mirada de la poesía, entendida en sentido amplio como cosmovisión, la dualidad inseparable de la realidad, comprender por tanto en una única mirada, la contradicción, la piedra que se hace carne, la carne que se hace cenizas?¿Es ese el intento del poeta?

A.C.: De entrada yo recordaría un concepto jungiano para aproximarnos a este tema de comprensión delicada, pero de sentido tan profundo: la piedra no es para Jung sino energía indestructible; la piedra no es lo muerto, lo caduco, lo perecedero (como yo he procurado evitar que así sea el tema de las ruinas en mi poesía), sino un símbolo poderoso de intemporalidad, es lo que perdura frente a la ceniza, frente al ser humano. A la vez, representa a la firmeza, aquello en lo que nos podemos aposentar y que transmite fundamento y seguridad. En este sentido, la piedra puede ser algo que sane. Y aquí recuerdo aquellas otras palabras de Jung cuando nos decía (cito de memoria): me siento en la piedra y desaparecen todos mis males. Como digo, esto se aprecia muy bien en mi poesía en el tratamiento del tema que yo he llamado "las ruinas fértiles", que aparece rotunda y reiterativamente en Sepulcro en Tarquinia (véase la serie Castra Petavonium o el poema final que habéis traducido, Misterium fascinans); pero luego también en Astrolabio (La estatua mutilada) y en los siguientes, como en el largo poema Penumbra de la piedra. Las ruinas no son, como la piedra, el espacio de la caducidad y de la muerte sino aquel por el que ya ha pasado la Historia y que, por tanto, nos ofrece un gran mensaje de intemporalidad; es un espacio objetivo en el que el ser humano puede sentir y pensar sin interferencias. ¿Quién visitando Epidauro, Paestum o Pompeya no ha tenido esos sentimientos? El espacio de las ruinas es también un lugar ideal para la contemplación, para templarse-con la realidad, como decía Fray Luis. Ese mismo espacio Mircea Eliade lo reconoció como espacio fundacional, aquel en el que el ser puede comenzar a renacer. Es la misma meditación sobre ruinas que supone un poema como La ginestra de Leopardi, cuando él contempla, desde el cenizal de la ladera del volcán, las ruinas de Pompeya y Herculano. En las ruinas siempre hay algo germinal, algo que renace. Esta idea también me lleva a otra muy conocida, que Miguel Torga recoge en su Diario y que supone un gran ejemplo de universalidad bien entendida, no exclusivamente urbana; me refiero aquella de que, para el que saber contemplar y comprender, en lo más local se puede encontrar lo más universal. Tendemos, por ello, a ver esos espacios en ruinas como muertos; de la misma manera que en la naturaleza en armonía tendemos a ver lo meramente "costumbrista", lo "rural", cuando es el espacio ideal para que el ser humano se haga las grandes preguntas, sienta y piense sin interferencias de ningún tipo. De ahí el ejemplo del pastor errante de Leopardi, la serie de preguntas que se hace frente al vacío de la noche y del cosmos. También para mí la mejor poesía tiene este sentido cosmovisionario. Esto se aprecia muy bien en los poetas de la América hispana, en Neruda, en Octavio Paz. No estamos inmersos en un medio cualquiera. No podemos ser ajenos a la lección de las piedras, de las terrestres y de las celestes, a los símbolos que, como nos dijo María Zambrano, son los que nos revelan el lenguaje de los misterios. De ahí también el verso-grito de Giorgos Seferis: «¡Las piedras: mi vida!»

A.L.: Otra de tus pasiones ha sido Dante, como no podía ser de otro modo, amando como amas a la cultura italiana. También en Dante se conjuga el motivo de la piedra: pensemos en la donna pietra y en las petrose. Por tanto, la misma 'pedrosidad' de la mujer en tantas composiciones de Dante juega sobre este misterio: si en la operetta la Naturaleza es un coloso vivo con forma de mujer, en Dante asistimos al movimiento contrario ya que es la mujer de carne y hueso la que se hace piedra árida. Reparemos en la sextina: Al poco giorno ed al gran cerchio d'ombra, donde se asiste al aspecto contrario por el que la piedra habla y siente como si fuese una mujer: «E il mio desio peró non cangia il verde, / si è barbato nella dura pietra / che parla e sente come fosse donna». El misterio del ser encuentra en el amor su terreno más fecundo pues, para el poeta que interroga la realidad, la donna pietra encarna la síntesis de los opuestos, inseparables y trágicamente vibrantes.

A.C.: Sí, en cierto sentido también se puede ver cuanto acabamos de decir de la piedra en esa utilización que de ella hace Dante. Pero yo veo, en su caso, como bien dices, el sentido de la dualidad, la fuerza de los extremos: la carne?la piedra. Hay algo de dramático en la utilización que Dante hace de esa figura. Enseguida pensamos en que, a veces, en nuestro mundo hay donne pietrose, aunque éstas nos lleven directamente a un sentido de dureza y de aridez, de dominio, que no es estrictamente el sentido que le aplica Dante. Ya hablamos del poderoso sentido iniciático que posee unlibro como la Vita Nuova. En él, y por extensión en toda la obra de Dante, la mujer posee un sentido polifónico, múltiple, que parte desde la mujer desdeñosa a la que puede llegar a ser vía sublime hacia el conocimiento, hacia lo divino. Este sentido sublime lo vemos de manera extremada en el Paradiso, donde la mujer es reveladora de un amor que puede llegar a conmover al «sole e l´altre stelle». Este proceso de sublimación también se da en Leopardi gracias a la poesía. Él se debate entre los amores que vive y sufre en sus contactos con la sociedad y la idealización poemática, sublime en un poema como A Silvia. El amor es, como he dicho, uno de los temas perennes de la tradición poética, pero no olvidemos que hay toda una gama de amores. Lo hermoso, en el caso de Dante, es ver cómo la mujer es un alto símbolo, un medio poderoso para ir más allá, una vía de conocimiento hacia una vita nuova.

A.L.: ¡Gracias! Habría muchos más, pero estos han sido los hilos que nos ha gustado entretejer al ritmo sosegado que marca, si me lo permites, y con el permiso de Baudelaire, tu aura de poeta. Pienso que tu voz poética es, como la de Leopardi, muy consciente de las indeseables derivas de la modernidad: el gran poeta de Recanati nos lega su crítica de las magnifiche sorti y su constatación de la necesidad perentoria de la poesía en un mundo utilitarista que deja ver ya el absurdo del cientificismo tanto como del espiritualismo ingenuo. Tú, nuestro querido poeta leonés y mediterráneo, tomas en este sentido el testigo leopardiano para reivindicar, en el escenario de la post-modernidad, una visión dialéctica que conserva abiertos y en tensión los polos de la realidad, que reivindica una mirada poética y filosófica en un mundo tecnologizado, sin despreciar lo ganado por la razón ilustrada. Pero, esto sí, con una razón humilde y ampliada, miserable y sublime, pequeñísima cosa, signo del sentir radicado en la naturaleza y la vida. Gracias, Antonio Colinas, por coger el testigo.

Misterium fascinans

De Sepulcro en Tarquinia (1975)

(Versión última extraída de Obra poética completa, Madrid, Siruela, 2011)

Traducción al italiano de Ernesto Miranda y Cristina Coriasso.

Notas

[1] Se trata de una figura esencial de la poesía actual de habla hispana, nacido en La Bañeza, León, en 1946). En 1975 recibió el Premio de la Crítica por Sepulcro en Tarquinia. Su Poesía reunida (1967-1981), fue galardonada con el Premio Nacional de Literatura en 1982. La obra poética de Colinas está recogida fundamentalmente en Obra poética completa (Ediciones Siruela, Madrid, 2011) y la misma edición para América fue publicada por el Fondo de Cultura Económica (México, 2011).

[2] Ha sido Lector en Italia durante su juventud y ha amado y cultivado la cultura italiana. Ha traducido la Poesía completa de Quasimodo, que incluye dos libros póstumos; trabajo por el que obtuvo en Italia el Premio Nacional de Traducción (2ª edición, Linteo, 2005), así como obras de muchos otros autores: Collodi, Lampedusa, Levi, Pasolini, Salgari y Sanguineti. Ha traducido poesía italiana en dos antologías: Poetas italianos contemporáneos (ed. Bilingüe), Madrid, Editora Nacional, 1978; Antología esencial de la poesía italiana, Madrid, Austral, 1999

[3] Más allá de otras diferencias de matiz, tanto Bova, como Rigoni, como Lonardi, este otros críticos, reconocen el hecho de que Leopardi responde con su obra, poética e intelectualmente, a una serie de problemas que son los que tratan de resolver los autores que afrontan la crisis del romanticismo: -la pérdida de la Naturaleza por parte del hombre moderno sumido en la fragmentación y la interpretación de esa Sehnsucht después del gran evento de la Revolución-, y todos están de acuerdo también en que Leopardi no cree en una recomposición dialéctica de esa fractura, como la que construyen los sistemas de muchos románticos e idealistas con los que sin embargo comparte una afinidad histórica y una comunidad de problemas.

[4] Leopardi, filósofo anti-filosofo era el nombre del volumen escrito por el filósofo anglo-indiano G. Singh que puso de relieve la traza oriental del pensamiento leopardiano (Singh, Ghan, Leopardi filosofo anti-filosofo, Pisa-Roma, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, 1997).

[5] Il pensiero dominante (vv. 62-64).

[6] Antonio Colinas, «El compromiso del escritor con su soledad» en El sentido primero de la palabra poética, Siruela, Madrid, 2008, p. 291

[7] Antonio Colinas, «Cosmogonía del libro I de las Geórgicas», en El sentido primero de la palabra poética, Siruela, Madrid, 2008, p. 62.

Bibliografia

Bova, A.C., Illaudabil maraviglia. La contraddizione della natura in

Giacomo Leopardi. Napoli, Liguori, 1992.

Bova, A.C., Al di qua dell'Infinito. La "teoria dell'uomo" di Giacomo Leopardi. Roma, Carocci, 2009 (1 ed. en "Lavoro Critico", 1984)

Colinas, A., Hacia el infinito naufragio (Una biografía de Giacomo Leopardi), Barcelona, Tusquets Editores, col. "Andanzas", 1988.

Colinas, A., El sentido primero de la palabra poética, Madrid, Siruela, 2008 (1ª ed. 1989)

Colinas, A., Obra poética completa, Madrid, Siruela, 2011.

Lonardi, G., Leopardismo. Saggio sugli usi di Leopardi dall'Ottocento al

Novecento. Firenze, Sansoni, 1974.

Rigoni, M.A., Il pensiero di Leopardi. Torino, Nino Aragno Editore, 2010 (1 ed. 1982).

Singh, G, Leopardi filosofo anti-filosofo. Pisa-Roma, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, 1997.