La escritura como airbag emocional

Cuando fallece un ser querido, algo extraño y cercano a la vez se instala en nosotros y en nuestras vidas ocupando su espacio. Es como si un airbag emocional se pusiera en funcionamiento, un airbag que primero evitase el destrozo interno para, poco a poco, ir desinflándose a medida que quien ha recibido el golpe pueda ir volviendo a ocupar –nunca lo hará ya del todo– su lugar en el mundo. Ese airbagemocional, al que frecuentemente nos referimos como “un vacío” pero que, sin embargo y paradójicamente, llena nuestra malograda vida en esos momentos en que la ausencia se siente real por vez primera, Charo Ruano lo ha volcado en el último poema de Cara mater cara figlia. Y lo ha hecho de un modo mucho más cálido y humano de lo que pueda decirse en cualquier fría y analítica reseña literaria, por afectiva que sea.

No en vano todo el poemario Cara mater, cara figlia es un verter en poesía lo vivido con tristeza. En primer lugar, porque un poeta lo vuelca todo en su puchero emocional. Luego, por intentar verlo de otro modo, colorearlo aun con las mismas palabras, e intentar hallarle un ritmo distinto del real. No en vano, un airbag, por seguir con la misma imagen, tiene por finalidad salvarnos la vida, precisamente así comienza ese último poema de Charo Ruano: “El alivio de sentir que/ Recuperamos nuestra vida”.

Pero vayamos al principio para conocer cómo hemos llegado a ese “alivio de sentir que/ Recuperamos nuestra vida”. En el inicio, tres poemas: “Yo no tuve una madre/ Que arrullara mis sueños”, “¿Qué hiciste con mi infancia?” y “Fuimos las mejores discutiendo” –más explícitos no pueden ser sus títulos– anteceden a todo cuando va a pasar a continuación, son un requisito indispensable cuyo contenido es necesario expresar. Resulta obligado desplegar ante el lector, previo al desahogo poético, un inevitable remordimiento que permanece como los posos del vino en quien alcanza esa edad en la que quienes le precedieron se van. Solo en estos tres poemas iniciales el sujeto lírico es la poeta. En el resto de la obra, las voces –aunque sin llegar a la confusión– se alternarán, enhebrándose para formar un todo de sensaciones colectivas de las que la autora es la encargada de levantar acta.

Un principio duro, sincero, cortante para el lector que puede incluso llegar a contener la respiración. Pero resulta necesario, insisto, desplegar estos sentimientos porque explican y dotan de mayor significado cuando se va a relatar a continuación. Tres poemas-prólogo que presentan a la protagonista del poemario cuya enfermedad nos irá narrando el sujeto lírico. Aunque, como veremos más adelante, esto no es tan sencillo, pues ni hay un solo sujeto lírico ni una sola voz narrativa en este poemario.

Traspasado el umbral, el poemario se divide en dos partes: “Canadá”, la primera, y “Final”, la segunda. La dificultad de la pérdida de memoria, la dificultad del cambio de carácter… hasta descubrir que el ser amado ya no es aquel ser que amamos, aunque siga siendo el ser amado, es el eje vertebrador de “Canadá”, cuyo título procede del lugar en el que la protagonista, la madre enferma, cree vivir cuando la enfermedad toma los mandos de su mente. ¿Qué clase de enfermedad nos vuelve la persona atenta que nunca fuimos? ¿Qué clase de enfermedad nos vuelve locos y nos deja la conciencia de que eso es así?

Ya desde “Empezó en primavera” la voz en plural hace su aparición y comienza a contarnos una historia familiar. A continuación, “Octubre trajo olvidos inoportunos” nos presenta otra voz en cursiva que se narra a sí misma ya, es la que hemos denominado anteriormente del sujeto lírico principal. Desde ese momento, ese sujeto se desdobla en dos voces: A, la madre enferma, y B, la hija/las hijas sufrientes. Porque, como si de un Stabat filia dolorosa se tratase, todo el poemario se articula en torno al diálogo interpelante entre esa protagonista enferma, y el coro de las hijas que la cuidan y sufren con y por ella.

Se trata, por tanto, de un continuo y múltiple desdoblamiento: en un primer lugar de dos sujetos líricos, como se ha señalado; luego, el A que, en unas ocasiones habla en primera persona –la cursiva nos avisa, aunque primero fueron las comillas– (“Y me doy cuenta de que el final se acerca/ O debería acerarse/ Pero todo es tan lento”), y otras veces sabemos de ella a través de lo que cuentan sus hijas. Se trata de una voz que se ha ido formando poco a poco, dubitativa en su personalidad formal, pero a la que la autora ha acabado concediendo importancia tipográfica plena.

Pero también B se desdobla frecuentemente entre la hija que narra y las hijas que hablan o en nombre de las que habla o toma la palabra (escrita) la “portavoz”. Un intenso e interesantísimo juego de voces, en cualquier caso, que enriquecen la narración poética al tiempo que la vuelven, de este modo, tan original como dramática.

Desde esta perspectiva, Cara mater cara figlia pasa revista a los días desmemoriados, absurdos, surrealistas de la enfermedad mental en la que la madre se hunde irremisiblemente en la sima de esa misma enfermedad. El lector se encuentra inmerso en un mar de sentimientos íntimos y familiares para los que la poesía solo es cauce a la hora de expresarlos a los demás: “Intenta agredirte/ sus manos se multiplican/ y tú la paras/ y le dices lo más suavemente/ que puedes, que se tranquilice/ que no pasa nada”.

Poco a poco, entre los versos enfermos, se va tejiendo la imagen de la verdadera madre que (no) fue. Con frecuencia, esta vejez desnortada se convierte en un retorno a una ternura que no fue: “Y nos lo agradecía/ llenándonos de besos/ […]” y “No había tiempo de chocolate ni de caricias”. No es un reproche sino una justificación. No es malo. Es así. Ya se desveló en los primeros poemas. Pero ahora, este sujeto lírico B se siente impotente ante lo que sucede al principal: “ojalá tenga sueños felices” o “no sabemos/ como ayudarla”.

¿Qué clase de enfermedad te hace decir insultos que nunca dijiste? ¿Qué clase de enfermedad hace que se instale el terror en la mirada? Frente a todas las preguntas que pueda hacerse el lector, es en el diálogo con la madre donde la poesía logra domeñar la realidad. Uno de los poemas más hermosos “Quiero morirme” resume todas las contradicciones de la enfermedad. Es justamente esta dureza la que hace que, en esta ocasión, hasta la poeta necesita adentrarse lentamente en su poemario de tan cruda realidad que despide. Igual que quien se hace a la temperatura del agua del mar paso a paso, hasta zambullirse en ella.

Hasta llegar a “Muérete por favor”, tras el que el poemario abandona la enfermedad para adentrarse en la agonía, otro tipo de situación y contexto en la que el enfermo y quienes le ayudan tornan hacia otra realidad diferente a la hasta entonces vivida y experimentada. En este sentido, Cara mater, cara figlia es también la evolución de la relación entre la enfermedad de la protagonista y la vida de las hijas, que como un todo o coro trágico dialogan con ella. Un diálogo llevado a cabo por turnos, como el cuidado, porque es un diálogo agotador, como lo son las discusiones con un enfermo mental cuya metamorfosis nadie sabe adónde conducirá.

“¿Dónde ha emigrado esa mujer/ y dónde estaba escondida esta?” –leemos en “Respira suave”, primer poema de la segunda y última parte. Porque “Final” es, más que una segunda parte, el desenlace del poemario. “Lo que veis esperáis”, se decía hace tiempo, en el contexto de la muerte en la tradición popular. El sujeto lírico evoca esta idea ante el cuerpo de la madre enferma y decadente. “No hay nada bueno en hacerse viejo”, concluye un poema. Entre otras paradojas de la situación: a las hijas les sobra el tiempo; a la madre le faltan las palabras. En ocasiones, la falta de puntuación permite a la autora ahondar en la deriva mental que describe el sujeto lírico. Y esa deriva, sin embargo, conduce los afectos a buen puerto: “Y nunca te has sentido más hija/ Y nunca la has sentido más madre”. Sin embargo, ya no solo se han borrado de la memoria los nombres, sino de la vida los parientes.

A través de pinceladas de un color determinado en cada cuadro se va viendo otra pintura a trazos, y otras enfermas; sus hijas: “Es difícil sentir, decir, escribir/ Que tu madre te está costando la vida/ Invadiéndote, conquistándote/ Pero es cierto, es cierto/ Ya no tenemos vida propia/ Vivimos la suya, la suya/ Intensamente”. Así hasta llegar a esa plegaria desgarrada: “Por qué me pasa esto Dios mío”, en la que la consciencia emerge de entre las tinieblas susurrando: “Y me doy cuenta de que el fin se acerca”.

Tras el verso: “Vivimos la suya”, se suceden tres poemas en los que la madre toma la palabra en primera persona como elemento principal de la tragedia. El lector ignora –aunque en realidad da lo mismo desde el punto de vista emocional– si es A quien habla o si todo el poema lo “recompone” B transmitiéndonoslo. En estos poemas en los que la hija/las hijas, o sea B, se atreve a tomar la palabra como A, lo que en realidad se hace es dar la otra versión, la oculta al lector, aunque, en realidad, es B quien nos la está dando. En esta línea, resulta inevitable encontrar poemas desahogo de las hijas, descriptivos de su tarea cuidadora, y diálogos entre las diferentes voces.

Se va percibiendo a medida que se lee, incluso, una dejadez formal consciente en este poemario que directamente afecta a cómo se presenta ante el lector, como si hubiese sido declamado en directo, en pleno diálogo real de los sujetos líricos que lo protagonizaran. De ahí que la puntuación (las comas), o las mayúsculas iniciales, estén a veces sí, a veces no. Porque estamos –no conviene olvidarlo– ante un declamar cansado cuyos versos no saben si tras ellos vendrá o no otro más. Un hablar (un sentir, en realidad) a la deriva: como alejándose en el horizonte y haciéndose menor de tamaño. “Se va haciendo pequeñita, tan pequeña” dice un poema valiéndose, incluso, de la tipografía. “Tan frágil, que tememos se rompa/ En cualquier momento/ La acunamos con cuidado”.

Así la vida, así el poemario, tememos que se acabe, en cualquier momento. Quizás por ello determinados usos retóricos se acentúan en la parte última y en caída vertiginosa. Por ejemplo, la reiteración de la anáfora en sucesivas ternas de versos, como en el caso llamativo, entre otros, de la impotencia ya de la sujeción a los medicamentos: “Nada vale/ Nada sirve/ Nada ayuda/ Solo esa poción amarga y mágica/ Que encierra en su esencia/ La cordura y el veneno”.

Las palabras de A y los actos de B se alternan. En constante diálogo los sujetos líricos intercambian sus temores y miedos, como en ese fantástico poema a dos voces, casi al final, “Quédate un ratito más”: “Hasta que me acuesten/ ¿Ya tienes que irte?/ Un poquito más/ Querida hija// Y tú te quedas otro rato/ Y ella dormita en silencio/ Y solo piensas que no se sienta sola/ Que no se sienta sola”. Una triple repetición es parte de ese diálogo: “Mamá, mamá, mamá repetimos/ Como cuando éramos pequeñas/ Y la llamábamos a gritos/ Pero ahora ella también está aterrada”. Esa insistencia, triple también, se reitera cuando las hijas reciben la noticia que llevan tiempo esperando: “Su madre ha fallecido/ Su madre ha fallecido/ Su madre ha fallecido”. Como si la llamada se dirigiera a todas y a cada una de las hijas y se permitiera al lector repetir de nuevo el verso para hacerles llegar las condolencias a todas ellas: “Su madre ha fallecido/ Su madre ha fallecido/ Su madre ha fallecido”.

Quienes ya sean lectores de Charo Ruano no se sentirán decepcionados, mejor aún, la etapa en que se adentra con este poemario (con Pregúntale a Eva ya, incluso) puede resultar sumamente interesante en una persona tan vitalmente ligada a su escritura poética como es ella. Los nuevos lectores, que sin duda alguna los habrá, seguramente buscarán luego sus obras anteriores. Gracias Charo porque tu terapia poética ayudará a cerrar muchas heridas de otros también.