Y llueve sobre el mundo. Y se desborda. Y ríos de migrantes van a dar a la mar, que es el morir. Y todo está fuera del cauce debido. Y todo desemboca en una valla infranqueable, en alambres de espino y concertinas que limitan el curso. Falsos diques de gente en las fronteras.
Raúl Vacas
Solamente vemos aquello que miramos. Y mirar es un acto voluntario, como resultado del cual, lo que vemos queda a nuestro alcance, aunque no necesariamente al alcance de nuestro brazo.
John Berger
¿Hacia dónde corremos los que estamos tan quietos?
Ida Vitale
Viene a cumplirse un año del fallecimiento de la realizadora belga, afincada en Francia, Chantal Akerman, perteneciente a una generación de creadores cinematográficos que a muchos de nosotros nos enseñaron a mirar.
Akerman confesaba que supo de su pasión por el mundo del cine al descubrir el film de Jean-Luc Godard, Pierrot le fou. Decidió entonces iniciar su formación cinematográfica en su país, que abandona sin finalizar, para viajar a EEUU donde conoce, entre otros, a Jonas Mekas, y toma contacto con el cine independiente americano.
Casi una desconocida en nuestro país, su obra siempre ha transitado por festivales de cine minoritarios y sesiones de cine club; puede que ahora podamos tenerla más cerca gracias a las posibilidades que nos ofrecen ciertos sitios web especializados en el cine documental.
El caso es que he vuelto a pensar en ella, al darme de bruces con la ignominiosa noticia de la construcción (uno más) de eso que llama la prensa ampulosamente El gran muro de Calais, que pretende poner puertas al campo, para impedir absurdamente el paso entre Francia y el Reino Unido a las personas que huyen de la muerte organizada, del hambre como moneda de cambio y mercancía.
Hay poco, por no decir casi nada, editado en nuestro país sobre el trabajo de Akerman, pero si buscan en sus bibliotecas de referencia (loadas sean, una vez más), o en su defecto en la red de redes, seguro que se la encuentran. Podrán, entonces, no me cabe ninguna duda, preguntarse y quizá obtener respuesta a preguntas parecidas a estas: ¿Cómo miramos? ¿Qué nos dice lo que vemos? ¿Hay modos de ver para aprender a mirar?
En una de las bibliotecas que frecuento siguen atesorando y ofreciendo memoria de cuatro de sus obras, agrupadas, muy certeramente, bajo el título de Exilios por el sello editorial Intermedio; yo elegí de nuevo Del otro lado, para hablar con ustedes de lo que está pasando, de lo que están haciendo y estamos consintiendo.
El documental de Akerman me sigue sacudiendo por dos razones; la primera, es que trata un asunto que desgraciadamente mantiene una actualidad rabiosa (por la indignación que levanta): las fronteras, transmutadas en muros, valladas, alambreadas?
Y alimenta también esas otras barreras psicológicas que se construyen fomentando el miedo al otro, negándonos la posibilidad de ver lo que ocurre del otro lado de nosotros, o difuminando las verdaderas preguntas para obtenerespuestas cargadas de lugares comunes que nos ofrecen una absurda y falsa protección.
La cinta de la cineasta belga retrata, en primer término, la problemática de los conocidos como espaldas mojadas, pero va más allá, hablándonos también de otras fronteras y muros cada vez más infranqueables.
La autora se coloca a uno y otro lado de la frontera entre México y EEUU y, filmando a partir de la metáfora que muestran esos espacios abiertos que conforman aquel lugar geográfico, se enfrenta a las empalizadas físicas (muros, vallas y alambradas), para dar paso, después, a esas otras barreras de altura difícilmente mesurables, las murallas mentales.
Muestra los testimonios de los que intentaron encontrar su norte; nos relata los testimonios , transformados por la memoria, de los familiares que recuerdan a sus muertos en el intento de buscar una vida mejor. Sin olvidar dar también voz a aquellos que, desde el otro lado, cauterizan sus recelos a la invasión con ideas clichés alimentadas por el miedo, que hablan con la violencia para defender aquello que les han hecho creer como de su exclusiva propiedad.
Pero la singularidad de la mirada de Chantal Akerman reside fundamentalmente en el modo de contarnos: cómo ve y entiende esa doble frontera, ofreciéndonos su mirada para que podamos construir la nuestra.
La escritura cinematográfica de la directora no se apoya en una grafía al uso, sigue la senda de aquello que decía uno de sus mentores: El cine no es una imagen después de otra, sino que es una imagen más otra que forma una tercera, y esta tercera la forma el espectador.
Aclara Godard, por si hubiera dudas, que me doy cuenta de que? poco a poco?el cine es lo que está entre las cosas, no las cosas, sino lo que hay entre una persona y otra persona, entre tú y yo y, luego, en la pantalla, está entre las cosas.
Algunas de las secuencias que conforman Al otro lado (De l'autre côté, 2002) de-muestran las afirmaciones de realizador franco-suizo a través del objetivo de nuestra autora:
Fija la cámara en un plano que se adensa en el tiempo, para obligarnos a mantener la mirada ante lo que parece detenido, y comenzar a ver, al cabo de unos minutos, ese tercer fotograma del que hablaba el director de Historie(s) du cinema. Esta construcción de la secuencia quiere responder a una de las principales cuestiones del cine: ¿dónde y por qué comenzar un plano? y ¿dónde y por qué acabarlo?
O ratificar que el travelling siempre es una cuestión moral en otra secuencia, construida por entero con el movimiento de la cámara, que nos acompaña durante un tiempo casi eterno, obligándonos a mirar sin descanso el muro metálico que separa las dos realidades y parece no acabarse nunca.
Después de ese barrido, la realizadora cambia el ángulo de visión, y entonces el travelling nos va mostrando las humildes viviendas y los quehaceres diarios de quienes tienen siempre presente el horizonte cercenado: quiere que nosotros, que hace unos instantes sentíamos esa misma opresión de un muro ominoso, descubramos ahora la encarnadura de quienes ven y viven a diario al lado de esa frontera imposible de atravesar.
Nuestra retina acusa el golpe de ese doble juego de Akerman, entre los planos-secuencia estáticos y los que imprimen movimiento con travellings en todas sus variantes (de acompañamiento, circulares, con cámara subjetiva). Todos ellos van articulando la película, pautada por las entrevistas a los sujetos protagonistas de la historia que nos está contando (chicanos y estadounidenses).
Sin olvidar las elipsis que puntean el montaje sin hacer concesiones gratuitas al espectador; son afiladas y cortantes: de una entrevista con escasas preguntas y largos silencios, filmada en un plano-secuencia, pasamos a un travelling, a veces con un fundido en negro de por medio. La autora parece querer decirnos que cuenta con toda nuestra atención, todo nuestro esfuerzo para llegar a conseguir ese tercer fotograma del que hablaba Godard.
Con su montaje, la realizadora violenta las imágenes que filma, busca nuestra reacción con su forma de contar, donde la ficción (su ficción) se argamasa con el registro documental.
¿Qué puedo decir? ¿Juego con la superposición? Una cosa lleva a la otra. Todo lo que ves es absolutamente orgánico, porque cuando empiezo un trabajo más o menos sé lo que voy a hacer pero desde luego es solo a través de su creación como encuentro su fondo, su forma y su resultado final. Para mí es el proceso lo que conforma la obra. Porque ahí te recolocas, te mueves ante lo grabado, influyes en la relación entre imagen y sonido... E incluso puedes reflexionar sobre lo que falta, lo perdido?, afirmaba en una entrevista realizada en un periódico de nuestro país.
El cierre del film confirma todo lo que venimos diciendo: pasamos de unas imágenes donde un cámara aérea de filmación nocturna, que persigue sin cuartel a los mojados con un visor que nos recuerda a los fusiles de asalto, pasamos a la secuencia final, donde la voz en off de la realizadora se superpone a las imágenes de una gran autopista que nos lleva a Los Ángeles. Se nos cuenta entonces que un hijo ha ido en busca de su madre de la que no tiene noticias hace ya tiempo: Sabemos que trabajó en una gasolinera, en un bar. A menudo como mujer de la limpieza. [?] Después el dinero y las cartas dejaron de llegar.
No sé por qué se fue, no tengo ni idea, nos dice que le contó la casera que le alquilaba la habitación donde vivía. Dejó el dinero del alquiler y su abrigo. No dejó una nota, nada. A veces pienso que ha muerto. Otras, que está en México o en otro lugar, no sé dónde. Un día me pareció verla, pero hay muchos mexicanos. Quizá fue una alucinación.
En un mundo donde sólo cuentan sus pantallas, y sus guiones clausurados, sin intersticios por donde poder mirar, necesitamos tener cerca estas escrituras que buscan el ángulo incierto de las cosas.